Material Cultural publica la II Conferencia realizada por Carlos Raúl Villanueva, en el Museo de Bellas Artes de Caracas, el 13 de junio de 1963.
Por Carlos Raúl Villanueva
Señoras y señores:
Hemos recalcado, en nuestra primera conversación, el hecho significativo de que, después de más de un siglo de arquitectura decorativa, la época presente insiste sobre la tesis de que únicamente los valores espaciales son valores legítimos para la arquitectura. Tomar posesión del espacio es el primer gesto de los seres vivientes, de las plantas, de las nubes y de los hombres; es una manifestación de duración, de vida y de equilibrio.
Prueba misma de existencia es el ocupar un espacio ilimitado e intocable por naturaleza, el cual parece desaparecer en la oscuridad, como se puede esfumar en el infinito pero logra ser visible cuando se delimita y se le da forma. Las formas pueden desaparecer, los sistemas y estructuras también, los nuevos materiales y las nuevas técnicas aparecen cada día: los que piensan que la arquitectura moderna va a resolver sus problemas con las nuevas técnicas y los nuevos materiales, están completamente equivocados; lo que vale, lo único verdaderamente nuevo en la arquitectura de hoy es el acondicionamiento consciente y real del espacio.
Forma y espacio tienen naturalmente relaciones e interpretaciones fuertes e indisolubles que representan cada una de ellas una experiencia diferente y pueden ser analizados tanto en sus valores externos como internos. Es muy difícil poder imaginar, al mismo tiempo, forma y espacio: uno se representa en efecto fácilmente el volumen externo de un edificio, uno lo visualiza, lo siente, lo palpa, pero es mucho más difícil imaginarse el espacio que lo rodea y lo mismo sucede con sus espacios interiores.
La forma, pared geométrica que limita en donde cesa de actuar el espacio, puede ser analizada como una composición de volúmenes, de materias, de texturas o de colores animados por aberturas, el todo articulado por efectos de luz que penetran en ellas y las hacen vibrar. El espacio en arquitectura es el ambiente en que se vive, se piensa y donde actuamos todos. No necesariamente el espacio debe ser techado: un estadio, un jardín o una plazuela participan también de la luz y de la temperatura externa y se les puede y debe considerar más bien como espacios externos.
Existen también, lo hemos visto ya, algunas constancias donde sobresale la magnitud de la relación con un sitio natural o con otros edificios y el valor de su contenido, de su razón de ser, de su alcance dentro de una sociedad y de una época determinada. La arquitectura posee el monopolio del espacio: solamente ella, entre todas las artes, le puede dar un significado real y un valor pleno. En toda la historia fueron los góticos y los barrocos quienes tuvieron antes que nosotros ese sentido verdadero y positivo de la arquitectura.
Vamos ahora a analizar la diferencia esencial, la evolución sufrida en la historia entre, de un lado, los espacios y las formas clásicas tradicionales y, por el otro, la enorme evolución que ésta ha sufrido últimamente.
En todas las épocas clásicas y durante el Renacimiento el espacio aparecía como algo restringido, limitado y encerrado dentro de superficies y masas lineales, confinado entre muros gruesos, estáticos y pesados y las arquitecturas se podían apreciar únicamente desde un solo punto de vista. El muro estaba con estrechas y limitadas aberturas dispuestas y ordenadas y cumpliendo con intuición estática, con materiales disponibles y con conocimientos muy empíricos de las leyes de la estabilidad. Los góticos, y es lo que los liga estrechamente con nosotros, fueron los únicos en lograr articular un sistema viviente estructural con algo orgánico y conseguir vencer con inteligencia y sabiduría la dictadura del muro, con una perfección que nos llena todavía en nuestros días de intensa admiración.
El muro pesado, duro e inflexible ha limitado, durante muchos siglos, las posibilidades espaciales y su conformación estrecha y corta ha reducido las alternativas de crear un espacio nuevo y el sabio juego entre diversidades y relaciones entre aberturas, eran los únicos medios disponibles para salirse de ese callejón sin salida.
Pero sorpresivamente en nuestra época, tan llena de posibilidades y esperanzas, todo parece haberse iluminado como por arte de magia y hemos entrado resueltamente en una nueva aventura. Ha nacido en efecto un nuevo espacio, una nueva sensación espacial muy distinta en su contenido, más dinámica, más activa y más humana. Ha conseguido evitar no solamente la forma puramente geométrica, sino que todo se disuelve ahora, se adelgaza, se vuelve continuo y transparente y sobre todo se une con otros espacios y otros volúmenes y otras aberturas, con una riqueza de posibilidades jamás imaginada. Todo se atraviesa, se interpenetra de un modo fluido y penetrante, en una gama rica y potente y expresa características propias que son: elasticidad, movimiento, continuidad y dinamismo.
Durante muchos siglos el hombre había imaginado una representación únicamente basada sobre dos dimensiones: el alto y el ancho, es decir, en superficie. El descubrimiento de la perspectiva y los principios de la geometría euclidiana, que ha sido la única válida a lo largo de 2.000 años, han atribuido de ahora en adelante al espacio tres dimensiones: ancho, alto y profundidad. Esos descubrimientos hicieron creer a los hombres del Renacimiento del siglo XV, que ellos habían finalmente dominado las dimensiones de la arquitectura y se dijo y repitió en todo momento que ella, como la escultura, se basaba en tres dimensiones.
Después de esos principios enunciados por Euclides han aparecido nuevas teorías y ha sido demostrada matemáticamente la posibilidad de espacios de cuatro, cinco o equis dimensiones. Cuando todo parecía en efecto muy claro y muy preciso se descubrió que existía en el espacio corriente, en el cual construimos, una adición a las tres de la perspectiva, es decir, una cuarta posible dimensión.
Los cambios introducidos en la imagen que uno tenía del mundo físico habían modificado totalmente nuestro concepto de la estructura espacial, pero fue en realidad especialmente la revolución cubista quien enseñó a los arquitectos el nuevo camino donde uno llega a concebir un espacio en cuatro dimensiones y donde el tiempo justamente las representa.
Los arquitectos entonces sustituyeron a un espacio eminentemente estático, por otro esencialmente dinámico. El espacio se conoce porque algo se mueve: el objeto o el espectador y la marcha hacen aparecer bajo nuestra visual la diversidad de los acontecimientos. Se logra hacer desaparecer el sentido de la fachada y el espectador se ve obligado a moverse en torno de la arquitectura para comprenderla, sentirla y saborearla: un nuevo espacio había nacido, no únicamente físico sino abarcando todas las posibilidades humanas.
Analizaremos ahora en la evolución de las formas espaciales, para que ustedes logren darse cuenta del camino y de los cambios sufridos, tres periodos muy particulares. Empezaremos en enseñar la planta de un edificio: un palacio de la época muy bella de los Sasanidas; ustedes saben que esos señores ocupan un sitio muy destacado en la historia de la arquitectura: fueron en efecto los primeros en utilizar el ladrillo cocido para levantar sus cúpulas y para resolver los problemas del salto del espacio. Su planta es la de un palacio de verano donde dominan formas ortogonales. Se trata de un prototipo del espíritu clásico en cuya composición aparecen únicamente volúmenes aislados y sin traza de articulaciones. Este sistema tradicional clásico, que fue también utilizado durante el Renacimiento, en los palacios de Roma particularmente, perdurará y perdura todavía en muchos edificios y donde resalta una constelación de sólidos, cada uno de ellos con vida propia y desde luego con un concepto limitado de posibilidades, formado únicamente por una sucesión de meros recintos y nada más.
La luz reveladora empezó a aparecer en la época barroca hacia fines del siglo XVII, cuando un arquitecto llamado Juan Balthazar Neumann, en la edificación de una iglesia de peregrinación situada en Baviera, logró realizar un cambio espectacular en el concepto del espacio.
En la iglesia de Vierzehniligen existe una contraposición notable entre lo que el exterior aparenta ser y lo que es en realidad en el interior, donde aparece el centro espiritual de la iglesia y donde surge, magnífico, el famoso altar de los Catorce Santos. Neumann logró ser el primero que se apoyara en nuevos recursos y donde las ilusiones ópticas desprecian la ilusión fácil y cargan las bóvedas con acentos emocionales. Líneas curvas, cóncavas o convexas, el espacio se anima por fin, el muro se adapta a las exigencias de la luz y aparece algo nuevo y emocional; la interpretación de los sólidos espaciales. Y para terminar consideremos algunas plantas de edificios realizados últimamente: una casa en Vaucresson, construida por Le Corbusier; una en Alemania, por Mies van der Rohe y finalmente una iglesia en Finlandia, país muy pequeño pero muy capaz, que encierra en su territorio muchas de las obras más importantes de la arquitectura moderna.
En todas estas obras aparecen las tendencias más sugestivas del nuevo espacio, es decir, una continuidad, algo fluido, transparente y liviano, revolución tan notable y tan importante, como la interpenetración espacial de Neumann, ideada en su iglesia de Baviera.
En síntesis, la composición no aparece ya como una mera sucesión de sólidos y se vislumbra ya como una posible e ilimitada prolongación e interpenetración de espacios, de uno al otro, sin ningún obstáculo aparente: los espacios interiores y exteriores ya no se dan la espalda; han cesado de ser enemigos.
Existe un vocabulario para las formas, como existe un lenguaje para las palabras: las líneas constituyen los elementos esenciales y cada uno tiene su fuerza, su valor propio y expresivo. La línea griega puede ser considerada como la perfección misma, como una pura creación del espíritu. Roma, con sus inmensos monumentos, simboliza la grandeza romana. El gótico fue el empuje hacia el cielo, la victoria del espíritu humano sobre la piedra.
La arquitectura moderna necesita también alma y sensibilidad: debernos unir las victorias y los efectos de la técnica con la verdad de la vida y del paisaje, debemos insistir que es la única forma de crear verdaderamente una auténtica plástica.
El arquitecto para expresarse dispone de ciertas formas, como el escritor de frases. La forma constituye una necesidad impuesta por la materia y los procedimientos constructivos, pero su valor real no puede ser traducido únicamente, tornando en cuenta la estructura.
Los músicos utilizaron ciertas leyes para componer, ordenar, utilizar ritmos para crear melodías y sinfonías: el arquitecto para actuar dispone de leyes muy parecidas. Las emociones que producen los sonidos en nuestra mente son en efecto muy parecidos a los logrados por los arquitectos, con líneas, luz, colores y volúmenes. Convendría enaltecer los nobles efectos de la arquitectura, por grandes efectos de masas, como lo hicieron Juan Sebastián Bach, Beethoven y Stravinsky.
La forma aparece adentro como afuera: es nada más como la película envolvente que corta el espacio únicamente por donde sea necesario.
Cuando la forma cesa de ser funcional, ya es decorativa y nace inmediatamente el «academicismo de un estilo».
El objetivo final de la arquitectura es el espacio y no la forma; cuando existe predominio del contenido sobre la forma, la arquitectura pierde su cualidad plástica y cuando la forma domina aparece el formalismo. Hay que recalcar también que las formas no tienen fronteras y pasan fácilmente de un país a otro.
En todas las épocas el desarrollo de la técnica y el descubrimiento de nuevos métodos de construcción han originado nuevas formas. Las antiguas ya no se adaptan a las necesidades actuales; ella nace, se modifica, evoluciona, se desarrolla y se perfecciona, llega a cansarse y a ser vieja y muere como cualquier ser humano; algunas sobreviven, cuando otras acaban de nacer.
La arquitectura es esencialmente el arte de construir, el arte social por excelencia, por encima de todo: el espíritu decorativo es completamente opuesto a ese espíritu. El afinamiento de las formas, su claridad de expresión, su franca afirmación, en el significado de la estructura, se logrará únicamente con un deseo espiritual, un anhelo que debe existir en toda mente creadora.
Construir sin necesidad de utilizar materiales sería lo ideal. El edificio tiene importancia sólo por el contenido viviente que abriga. Uno quisiera construir una forma ideal, sin nada de inútil, tan lógica y tan pura que ya no existiera apreciable diferencia entre cubierta, muros y espacios naturales.
En la arquitectura gótica existe concordancia absoluta entre estructura y forma: la primera es expresión fiel de la segunda. En el Renacimiento, el efecto logrado depende, con muy pocas excepciones, del ornamento y de la forma. El Renacimiento, en ese sentido, ha sido más bien una Decadencia que un Renacimiento.
Las ciencias físicas han proporcionado al arquitecto fuentes inagotables de puntos de partida para las nuevas formas. El arquitecto de hoy, como resultante de la revolución industrial, se encuentra frente a problemas constructivos de cantidades y dimensiones hasta ahora desconocidas. Los problemas cuantitativos y cualitativos que la civilización actual plantea al arquitecto, de ninguna manera pueden encontrar soluciones satisfactorias fuera de la industria y de la ciencia.
En la actualidad nos encontramos en presencia de un nuevo mundo de las formas: existen muchas de ellas que hubiera sido imposible realizar con materiales y espíritu tradicionales. Los puentes maravillosos del ingeniero suizo Maillard, poseen formas construidas en hormigón, que no hubiera sido posible realizar en épocas pasadas y hechas posibles gracias a una ciencia aplicada, con una técnica perfecta y gran conocimiento de la mecánica de las estructuras, de la resistencia de los materiales y de los nuevos procedimientos de construcción. Lo mismo sucede con algunos grandes auditorios, como el Aula Magna de la Ciudad Universitaria, los nuevos conocimientos de las leyes de la acústica, transmisiones de los sonidos, reflexión, absorción, difusión, repartición y amplificación de las ondas sonoras han revolucionado los conceptos de las salas de audición y han permitido formas adaptadas a estas nuevas formas.
Las tendencias actuales no han dado todavía a la estructura el puesto privilegiado que ella merece: algunas veces es el contenido que predomina, otra vez la plástica y la estructura orgánica no se consideran con carácter esencial: debemos reconocer, de todos modos, que su valor va aumentando cada día y que nos encaminamos paulatinamente hacia la unidad armoniosa; Estructura-Arquitectura, con una identificación en una sola membrana forma-estructura.
La construcción es el esqueleto del edificio; el ornamento es el vestido. Se pueden “ornamentar» las formas, con la única condición de que el ornamento haga juego con la superficie, «como la piel se une al cuerpo», según la feliz expresión de VioIlet Le Duc. El papel del ornamento debe ser únicamente de valorar a la estructura. Ha existido algunas veces en la historia ese deseo sano y saludable de unir estructura y ornamento.
En las formas abiertas de la arquitectura gótica y en las elocuentes realizaciones del gran constructor Luigi Nervi, aparece ese mismo deseo. En 1908, como reacción contra el arte aplicado de principios del siglo, predicaron muchos intelectuales, en contra del ornamento en la arquitectura y por un retorno a los espacios simples y a los grandes muros blancos. Recordamos en ese momento a Adolfo Loos, el cual, en su ya famoso panfleto El ornamento es un crimen, lo fustigó duramente, diciendo: «El ornamento no es algo adecuado para el hombre civilizado del siglo XX y a medida que la cultura se desarrolla debe llegar a desaparecer de los objetos usuales».
El ornamento, como lo imaginaban nuestros antepasados, ya no tiene cabida dentro de nuestros muros: las formas espaciales, las texturas fuertes y sonoras de la materia construida, y los componentes estructurales constituyen el ornamento de la arquitectura de nuestro siglo.
Todo arte está sometido a las leyes de las proporciones, signo del poder de coordinación del hombre. Con la proporción la materia desordenada recibe su forma y es testimonio de la potencia creadora del espíritu humano. La sección de oro es madre de los proporciones y tenemos que buscar una claridad dentro de un sistema plástico regulado por la ley de los números, que es la música de la arquitectura. Es el momento de recalcar, con fuerza y autoridad, que la proporción que busca la cultura arquitectónica moderna no puede aceptar los principios clásicos y no está basada en ese sistema, muerto para nosotros, es decir, que no aparece ya como algo formal sino más bien y esencialmente de carácter humano y social. La plástica no debe existir observando únicamente fórmulas y procedimientos: lo que buscamos es únicamente hacer aparecer al hombre. Hay que lograr una nueva relación entre él y la arquitectura, donde él figure como módulo y como ser físico, social y moral, y para llegar a este fin hoy en día el arquitecto dispone de medios técnicos mucho más capaces, eficientes y efectivos que los clásicos tradicionales.
De unas proporciones particularmente estáticas como las existentes en los siglos pasados, hemos llegado paulatinamente, en nuestra época, a un sistema mucho más orgánico y sobre todo dinámico.
La representación del hombre clásico está simbolizada por el hombre vitrubiano, el canon de Vitrubio, el cual aparece inscrito en un cuadrado con los brazos tendidos horizontalmente. Le Corbusier, con su Modulor, ha propuesto otra figura del hombre: es un módulo en la escala humana unido a una sección de oro, pero donde el hombre aparece esta vez con el brazo alzado como señal de vida.
También queremos señalar el contraste muy marcado existente entre el concepto del círculo renacentista, que representa la calma, la serenidad y el reposo, con la definición del círculo de Paul Klee, con su péndulo que no se para nunca y expresa esencialmente dinamismo y movimiento
El espacio vive únicamente bajo los efectos de la luz, que le da su propia atmósfera, su dinamismo, hace que viva y exista. La sensación del espacio depende de su propia voluntad, revela a la arquitectura, su pensamiento, su forma, sus articulaciones. La luz debe acusar y valorar el carácter y la unidad orgánica del espacio y no destruirla y podrá alterar el carácter espacial y lograr la armonía estructura-espacio.
La luz natural, fuerza básica y punto clave, hace parte de la obra levantada, le da vida por su aspecto cambiante, modifica los relieves y las formas en sus diversos ángulos. La luz es la que hace posible la arquitectura como hecho plástico y al proyectarse sobre los muros establece un juego de claro y oscuro que hace de la materia un drama y una pasión.
La luz que entra por un agujero en la parte superior del Panteón de Roma o también a través de los vitrales de una catedral, hace posible que el espacio se realice y nos impresione. ¿Qué serían los vitrales de las catedrales sin los efectos de la luz?
En la época confusa, desordenada y materializada en la cual vivimos, el arquitecto, con pocas excepciones, no se interesa ya en los efectos de la luz. Los higienistas piden una lucha abierta y con razón contra los microbios y adoran la luz únicamente por su acción bactericida. Por otro lado, ellos piden que en los edificios la luz entre a profusión, para que se pueda vivir. Todo eso me parece muy bien, pero hemos perdido el efecto emocional de la luz. Le Corbusier, porque es siempre, a él a quien regresamos cuando queremos hablar de arquitectura, habló hace varios años de ella con amor. “La arquitectura», dijo él, “es el juego sabio, correcto, magnífico, de volúmenes agrupados bajo la luz».
La luz artificial ha creado una vida nocturna para la arquitectura: los edificios aparecen y, toman parte en nuestra vida, tanto de día como de noche, y tienen posibilidades de vibrar durante veinticuatro horas.
Todos los efectos logrados con la luz diurna, pueden ser realizados hoy en día con la luz artificial; empero, debemos cuidarnos mucho de sus efectos y no olvidar que los edificios han sido concebidos para ser iluminados de arriba abajo y no de abajo arriba. Debemos tratar de no abusar de los efectos de la luz artificial: en muchos edificios, al ser visitados de noche, cuando caminamos encandilados por sus fluorescentes, sentimos muchas veces el deseo de protestar abiertamente, gritando: ¡demasiada luz, demasiada luz!
Al hombre le agrada todavía y está acostumbrado a la sucesión del día y de la noche. El día debe seguir siendo el día y la noche, noche, y conservar lo propio de cada uno de ellos. Es oponerse a ese ritmo natural, el crear para la noche luz de día artificial y son muchos los edificios en que la luz artificial funciona veinticuatro horas.
El color representa una fuerza inmensa; es el poderío arquitectural. Todas las épocas importantes lo han utilizado: los egipcios y los asirios, los griegos y los mayas. La época moderna también se ha interesado en los efectos de la policromía y desea utilizarla. Una arquitectura sin policromía es inexplicable para mí, es como incompleta y desabrida: como un hombre que saliera desvestido.
El color es un medio tan poderoso para la arquitectura, como la planta y el corte, y es como decía Léger, necesidad natural, como el agua y el fuego. Con él todo puede cambiar; se le puede pedir reposo o excitación, armonía o choque; se pueden esperar de él milagros como también puede ocasionar desastres. El color puede destruir un muro, adornarlo, hacerlo retroceder o avanzar, favorecer las condiciones del trabajo o del pensamiento. Con el color todo puede hacerse cambiar.
El color, por su acción directa sobre la sensibilidad humana, favorece la comprensión inmediata de la idea expuesta: tiene las mismas virtudes que los sonidos y, como ellos tienen las mismas influencias sobre los reflejos humanos y, su gama es tan amplia como la de aquellos y se puede utilizar de la misma manera.
El vitral, como arte derivado de la pintura, es una orquesta luminosa y su razón de ser es esencialmente la luz. La Edad Media no la utilizó como Arte autónomo, lo trató realmente como luz policromada que llegó a iluminar los recintos internos. Durante el Renacimiento, imitó a la pintura, que apareció entonces como Arte supremo y perdió su sentido y su razón de ser. Estamos asistiendo en la actualidad a un resurgimiento del vitral, con nuevas técnicas y nuevos materiales, conservando el espíritu y concepto de luz coloreada, que tanto valor tuvo durante la Edad Media.
La arquitectura, la pintura y la escultura son, en primer lugar y en su esencia, el mismo arte: es el mismo acto y se refieren los tres a la organización de los espacios. El pintor pinta de su lado, el escultor trabaja por el otro, el arquitecto edifica por allá, pero en el fondo, los tres tocan la misma música.
Hasta el Renacimiento no existía entre ellos ninguna separación ni divorcio, era un mismo cuerpo gremial que trabaja «en equipo, con un mismo ideal”. El Renacimiento acabó con todo eso; aceptó y propugnó la independencia de las artes mayores y la pintura se transformó en cuadro. El esfuerzo realizado por los barrocos ha sido espectacular, pero le faltó tomar en cuenta una gran ley: la unión íntima y necesaria entre la escultura y las formas mismas del edificio.
Nosotros, los arquitectos, debemos mucho a los artistas, pintores y escultores; a menudo han abierto un mundo completamente nuevo a nuestra acción; exploran los materiales y el espacio, revelan el color, la línea y la forma. Pienso en este momento en Fernand Léger, en Cézanne y Mondrian, en Van Doesburg y en Gabo y en Jean Arp, en Pevsner y en Calder, pues nos han descubierto la esencia y ayudado de muchas cosas a exteriorizar las experiencias visuales. Los cubistas, los dadaístas, los constructivistas han encontrado nuevas formas y nuevos contactos visuales. Mondrian y Van Doesburg volvieron a dar vida a la línea pura; los Fauves y Fernand Léger, al color; Brancusi y Jean Arp, a las formas puras; Gabo y Pevsner, al espacio indecible; Calder y Soto, al movimiento.
Existen entre ellos y nosotros afinidades y un mismo amor: algo semejante aparece en las formas de Jean Arp, y las de los jardines de Roberto Burle Marx, entre la severidad geométrica de Piet Mondrian las estructuras simples pero fuertes de Mies Van der Rohe, entre las formas apasionadas de Fernand Léger y la arquitectura de Le Corbusier.
El gran arquitecto Alvar Aalto, dijo una vez: «Uno puede decir que las formas artísticas abstractas han dado un fuerte impulso a la arquitectura, aunque de manera indirecta, y no se puede negar las influencias de las unas a las otras y a que el arquitecto por su lado también ha dado grandes impulsos al arte abstracto; se han tendido las manos en una ayuda recíproca».
La experiencia de la arquitectura de Le Corbusier y de Alvar Aalto y la importancia del urbanismo sueco y danés tienen mucha significación para nosotros al entrar en efecto en el bloque de habitación de grandeur conforme de Le Corbusier en Marsella; en algunas obras de Aalto en Finlandia o en los pequeños patios hexagonales tan modestos y llenos de vida del centro de Gróndall en Suecia, sentimos una intensa emoción, que podría compararse a la que sentimos oyendo una gran sinfonía, leyendo una obra maestra de la literatura o caminando por las naves oscuras pero divinas de la Catedral de Chartres. En esas obras figura la esencia de la arquitectura de hoy, de lo que ella debería ser; es decir, crear vida y felicidad y no exclusivamente formas.
Los cambios que se producen en el campo de la industrialización son incalculables: la arquitectura cesará de ser hecha a mano y se hará todo a máquina: es ésta la única respuesta valedera a la extensión del significado social de la arquitectura. El proceso constructivo realizado en la fábrica, el transporte universalizado de las piezas, el montaje mecanizado en el sitio, revolucionarán los métodos de realización e identificarán el orden de valores de las piezas básicas, haciéndolas no demasiado pequeñas para no perder las ventajas de la prefabricación ni tampoco demasiado grandes para no comprometer la libertad de creación; serán los nuevos puntos de partida para una investigación más útil y más generalizada.
El nacimiento de la industrialización total de la arquitectura elevará las búsquedas de la fantasía creadora al nivel de la composición urbana y regional. Entonces se abrirá un nuevo y hermoso capítulo en la historia de la Arquitectura.
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